读张桂枝的国画山水，常常有种气象萧疏、烟云清旷、毫锋毕现之感。那种清气婉约的雅美之韵，那种超凡脱俗的审美之趣，特别是那少有的画外有画、声外有声、韵外有韵的艺术之境,都仿佛令人沉浸在袅袅的梵音之中，给人以少有的淡泊,少有的宁静,少有的清新。可以说,他的国画山水无论是近视还是远看,都充满着笔墨的神奇，意韵的灵动，都散发着传统国画山水少有的雅致,少有的精致,少有的别致，少有的美感。那是国画山水中真正意义上的 “风、雅、颂”。

有评论家说，张桂枝的国画山水，之所以奇妙无比,之所以美轮美奂,那是张桂枝用北方的线条，南方的墨韵,来描绘他心中的山,他心中的水。正因如此,他笔下的国画山水,既有北国大山的巍峨苍茫、雄浑博大，又有南国山水的空蒙奇幻，清秀飘逸。正所谓“素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣”,妙就妙在张桂枝的国画山水真正意义上的北势和南韵。

自唐朝始，中国山水画就有南派、北派之分。甚至有“北孔南老”之说。有学者认为，北派画风受儒家思想影响颇多，而南派画风则更多地受到老庄思想的影响。北派的创始人是以唐代画家李思训为代表，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。而南派则以“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴，多用墨色少用颜色表现濛濛细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨而不用色的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。

但在张桂枝看来,传统国画致所以有南北派之分,那多半与画家当年生活的半径有关,尽管历代学者都主张“读万卷书,行万里路”,但在交通工具极不发达的过去,一个画家要“行万里路”几乎是不大可能的事。正因画家这种特殊的地域局限,画家笔下的那山那水,若是不分南北,无疑是方向上的迷失。而在当今高度发达的社会,“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”早已算不上新闻,倘是再去一味格守南派北派,那是中国画的倒退。

但中国画如何把“北势南韵”完美地融合在一起,并不件容易的事。用张桂枝的话说:“其实,北势南韵的融合,恰恰是儒、释、道思想的完美糅合”。中国传统山水画，无论在艺术实践上，还是绘画理论上,都到了臻于完美的高度，形成了中华民族独特的充满东方哲学思想的艺术魅力，中国山水画从诞生之日起就以自然万象为背景，充满思辨的力量和意会的精髓，是建立在天人合一上的社会审美情趋,是一个包括大千世界为特征的人类文明的丰富世界。

作为传统文化精髓的道家学说和禅宗思想，着实给张桂枝提供了心灵上的归依,精神上的寄托,艺术上的灵感。张桂枝把他对传统文化的理解与感悟,都一一注入他的国画山水，成为他国画山水精神的重要组成部分和精神家园，同时他又以自己独特的方式彰显和解读着传统文化的厚重和內涵。

表面来看，张桂枝对北派山水情有独钟。他笔下的国画山水,多半是层峦叠嶂、逶迤起伏、层林尽染的境象。然而，张桂枝在对北派山水价值认同与坚持的同时，又使得他对南派国画“水墨为上”的求实态度十分执迷，表现在画面上也就少不了烟岚雾霭,高山密林，趣远幽深。特别是张桂枝的近作,在“北势南韵”的兼融中，更是跃上少有的高度。其间古今互融、标新变幻、探索发展的态势尤为引人瞩目。他的国画山水层次深厚，疏密统一,行笔严谨，更有纵横奇峭之趣。那之中,独特的“张氏画法”,更是对传统笔墨质感和表现力的诠释和解读。这种对笔墨的诠释和解读,通过他个性化的绘画语言，被有效地用于千岩万壑的营造和气象峥嵘的表达。可以说,张桂技以“丘壑立骨”的苍笔,在“干裂秋风”中“饱含雨露”，而以“笔法立骨”的金韵,在水墨氲氤中尽情展现“张氏山水”的独特之处。在他的国画山水中不仅最大限度地彰显岀北派山水以“丘壑立骨”的壮美奇观，也最大限度地彰显岀南派山水以“笔法立骨”的秀色风韵。正如业內评论家作结:张桂枝国画山水“既有北派山水的骨体坚实，又有南派山水的墨法精微，既有北派山水的高歌猛进，又有南派山水的吴侬细语。无论是张桂枝的工笔山水,还是半工半写,都处处流露岀少有的高古,少有的苍劲,少有的灵动，从中不难见出范宽的雄峻，王蒙的繁密，山樵的秀润，米氏的烟云，石涛的清新，龚贤的厚重......然而，这一切的一切,又都若有若无地被张桂枝的大手笔襄括其中。