此外，就材质的比较而言，东西方绘画确实呈现出截然不同的审美情调。西方的油画在视觉再现性方面有不可替代的特长，而东方的水墨在视觉意象性层面却有难以自控的魔力。因而，“油”表现“光”与“水”传递“意”各有千秋，所以，视觉再现与心灵表现在各自传统的文化境遇中就自觉造就了造型艺术观念的两大差异体系。西方绘画的材质本身所潜藏的物性原理与人文思想的联系我们可以暂且不顾，但是，象征东方所独有的水墨精神符号的潜质却应该心知肚明。然而，这个“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的熟视无睹的视觉感官经验到目前来说未必已经得到合理的阐释。以笔者的愚见，即使我们已经知晓中国画有汉唐的“丹青”、宋元明清的“水墨”和20世纪的“彩墨”这三个极富文化面貌的历史发展特性，可是，为何水墨艺术恰巧在东方农业文明最成熟的宋元封建理学时期达到高峰，这种独具个性魅力的绘画技艺类别究竟在哪个层面表征着中国古典美学的民族意识，它为何又在“五四”运动前后得以消解等一系列相关的理念思辨最终并没有在学理的层面得以认真地反思和梳理。

吴晓明试图用自己的艺术实践要确立真正属于东方审美的现代格调恐怕也有卓识的远虑。从他的墨酣笔健的画面里我们不仅看到水墨义理蕴涵着生命哲理，而且倡显自然之性并颐养着人文情怀；浑然一体的笔法与书写的酣畅游刃相呼应，寻极幽微的墨色与淋漓幻化的奇谲诡秘相包容，东方意味的水墨之性贵如“玄”的氤氲弥漫着柔丽、秀润、华滋与恬淡；它质疑的还不仅仅是宋元文人悲闵“自娱”之际的隐逸孤傲之境，而且蕴涵表述着汉唐兼收并蓄之气度与风采的秾丽高华，况且还化解着近现代以来中国画谦逊恭让和融通超然的彩墨豪情。

尽管在寄托中国传统水墨意向时不可避免地留有农业文明文人士大夫忍辱贯冥的郁闷恍惚，但复兴蹈虚玄远、荡涤尘垢、体物缘情的传统精华并向当代艺术演绎毕竟是在纯化华夏民族“格物致知”、“明心见性”的价值理性。