文献资料应用得当，可以提供风格分析的一个"参考脉络"，让分析所得能在一个当时艺术，乃至文化的理念网络中呈现其意义。这个"参考脉络"的编织成立，有时牵涉到与研究对象有直接关系的文献，在时则来自间接相关的艺术、文化环境的材料。其中各自的比重如何，端赖研究者依其目的需要如何的"参考脉络"而定，可说完全没有规律可循。但是，一个风格分析如果完全没有"参考脉络"的配合，其结果就常有误导的偏差出现。风格分析的重点之一既在于逆推作品背后的意念，创作者所面对的问题，以及所孕育出来的解决途径，除却一个妥善的"参考脉络"，这些探讨几乎无法入手，从有结论也无法检验其可信度。换句话说，风格分析的结果需要在一个正确的脉络中加以解释，而赋于其意义。如果缺少了这个脉络，其解释总有海市蜃楼的的隐虑。以现存波士顿美术馆，董其昌"山水素描册"的分析来说，就有这种情形。此册中山水的形象都作右高左低的倾斜排列，笔墨皴法的走势亦复如此，看起来非常奇怪。光以形式分析的立场看来，这个奇怪的倾斜现象可以有若干不同的解释，其中包括一种"眼疾说"，以董氏因眼疾以致视物皆倾斜，来了解此册山水的特质。当然，董氏是否真有此疾，无处可考，但从确是如此，董氏也当将山水绘成正常的样子，以使其网膜能得到一致的影像。其实，对此倾斜山水的出现可由其"取劳"的理论脉络里得到一个解释。董氏既反对吴派末期风格所现细碎与止寂的单调，故要在其画面中经由笔墨、形象与构图的设计来取得画面上"动势"。波士顿"素描山水册"中的倾斜山水正可看成董氏对此"取势"理念的实验。
绘画史研究的本质
风格分析在取得一个恰当的"参考脉络"的配合之后，可以说基本上具备了了解作品后面创作者"意图"的必要条件。在此基础之上，要对其"意图"作更进一步的掌握，还得将之置于一个史的演变脉络中加以观察比较。所谓"史的演变脉络"，换个角度来说就是历史中风格的演变发展理论。而这个理论则又是研究者将各时代画家的创作"意图"加以串联而来的。如此，个案对象"意图"与由若干"意图"串联成的风格发展理论，两者就形成一种良性循环的交错关系。对一个创作者意图之了解可以丰富或修正某一个风格发展理论，而此理论又转过头来帮助研究者处理下一个"意图"问题的探索。这便是波诺夫斯基(Panofsky)所说的"有机情境"(organic situation)。绘画史的研究便在如此的"有机情境"中逐渐充实、丰富起来。这可以说是绘画 史乃至整个艺术史研究的本质之一。
由这个绘画史研究的本质来看，任何一个理论关怀的个别风格分析都当算是栽入了陷阱而不自知。这种陷阱表面上看似乎较不易发生在以名家为研究对象的时候。到底名家地位与其在绘画史上的重要性早已大致有一个认定，研究者似乎会很自然地在一个清晰的理论脉络里从事其分析。但是，问题也常出在这里。假如一个风格分析的结果只停留在原有的理论涵盖之中，未解决任何疑难，未增加任何了解，未产生任何修正，这个分析活动，除了自我教育的功用之外，几乎等于白费力气。假设一个研究者下了功夫对一张南宋夏圭的册页山水作了最细密的研究，结果所得并不能超出旁人对夏圭"溪山清远"长卷所得的论断，对夏圭在画史上的意义也无法提供新的了解，那么也不禁让人怀疑此研究的目的。对名家的研究最易入手，但也最不易有突破性的建树。研究者如未意识到其分析当有理论的关怀，从使机缘凑巧，造成一些贡献，也未免有所遗憾。
无理论关怀的研究陷阱更易发生在对小问题的研究。在画史研究中，对小画家的探讨分析就常碰到此不如意的情况。许多时候这些研究的动机都在于因为前人未曾著意。以明代浙派的蒋嵩这例，这个小画家确实未被传统学者所看重，因而也没有人关心此人的生平或艺术。蒋嵩之不受重视确实是因为传统研究者认为其艺术无关紧要，而这个感想确在传统以笔墨气韵为主的理论脉络里有所根据。研究者如果仅为蒋嵩无人研究而著手，并不企图提供对其风格意义的另外解释，甚至基本上也不否认传统所予他的评估，那么研究结果必会无关大局，真变成张彦远所说的"无益之事"了!
但是，这也不是说小画家就没有研究的价值。以整个浙派来说，，假如能将浙派视为一个反文人品味的艺术活动，就可以大有意义。浙派可以被看成明代绘画发展除了文人画之外的另一个选择，探讨其对传统不同的态度，对艺术理念认识上的差异，从而详究其兴起与没落的原因。如此而来的了解，不仅可有助于宋以来画院与职业画工群风格传统的分析，也可与明代 文人绘画艺术比照，提供对文人艺术传统再检讨的一些论点。假使研究者不能以一个新的，具有意义的理论关怀来架构、处理浙派的问题，而只为了证明浙派的弱点，他们因受商业化的污染而逐渐僵化的事实，这在三面多年前董其昌已经有深刻而精要的批评，研究者于此实可束手!我们可以说，画史中绝没有问题大小轻重之公，研究之能否奏功，端赖研究者如何为自己的研究对象架构一个最有意义的理论脉络而已。
理论架构与风格分析的相辅相成
假使没有理论关怀的风格分析可以说是见树不见林，空有理论架构而忽视具体风格分析的情况便是见林不见树。各自的缺失虽有不同，却同为研究者当防的陷阱。这种见林不见树的情形，最显著的例子就是上面已稍提及的，二十世纪早期吾国学者所致力的国画"写实主义"传统的建立。这个中国画中" 写实主义"发展理论的出现，自有其时代心理的背景。当时因受西方文化的冲击，一般确以为"写真"是健康而进步的文化表徵，而与国力的强盛有因果的关系。中国国力的衰弱既是不争的事实，连带地便使明清以来的艺术受到严历的批判。但是，谁也不想全盘否定中国的绘画艺术，于是便找到了较具"描绘性"的唐宋作品，认为那是中国"写实主义"的高峰，"证明"了中国非无"写实"，只是子孙不肖，在明清以来逐渐丧失罢了 。既然有了成熟的高峰，在唐宋之前者则必然是达到了成熟期之前的幼稚阶段，于是便有由幼稚经成熟至衰老的发展理论的成立。这"写实"传统的发展理论本身即有很强的纯推论性质;可是问题并不在理论是否全由推论而来，倒在于此理论并无充实的风格分析来配合。唐宋绘画之是否为"写实"的高峰，须有由作品而来的具体分析，结构所谓"写实"的几个内容要点;而此工作绝非经由文献的排比可以取代的。唐宋画比起明清者来说，前者的描绘性较强，与人的视觉经验较接近，但实则两者都未脱"外师造化，中得心源"的大范畴，都不在单纯的模仿自然。两者的差异系在于创作者与扑克然、传统三者之间交叉关系的理解与呈示方式的不同。对唐宋之前的绘画来说也是如此。如果先由文献来"证明"有"写实"的存在，再以逻辑推论其为成熟之前的幼稚阶段，最后再以如四川汉砖等材料中的风俗性图像比附所谓幼稚写实的说法，这种作法实是依理论的需要而强置早期艺术于一个错误的脉络中。根本上说，此期与唐宋在所谓的"写实"上实具有本质的差异两者之间的连续并不在对物象忠实的描写，倒在于"写实"所反对的"象外之韵"的追求。如此一个架空的写实传统发展理论，不仅会曲解画中若干重要现象，而且必定使各时代特具的丰富内容，在枯燥而单调的一个蜕化演变观中丧失殆尽。
过分强调一个架空理论的重要，而忽略了理论与个案风格分析之间"有机情境"的关系，也可能造成理论功能无理的扩张，而致有滥用的现象。其中最严重的一种情形便是将一个风格发展理论用来预测未发生过或尚未发生的事物。任何一个风格发展理论都只是在于解释已发生过的现象，本身并未具备预测的能力。其之所以如此，乃是因为风格本身并没有所谓自己的生命轨迹，并不就依照一定不变的途径演变。风格的制造者是人类中一群最不可捉摸的，最具创造力的灵魂，这群天才对某类事物的反应经常也就超出常人的想像力之外。如果要勉强去作个预测，纵有相合的时候，恐怕也是巧合，而且设想的理由可能与创作者心中所思毫无关系。在毕卡索未死之时，纵有人对其已有的风格发展有最正确的了解，没有人能在当时预测他下一步会出什么新意。在古代画史研究上也是如此。一个对十七世纪画坛发展有最深刻认识的研究者，对石涛在笔墨与造型上惊人的创发性贡献能有清楚的评量，但他绝对无法回答：如果石涛受到当时传入的西洋画的影响，他的风格会呈示什么样的改变?原因极简单，只是因为那根本不存在!任何精彩的风格理论都是在解释已有的事实，而让不存在的留给上帝创造。风格理论既是一连串天才创作"意图"的连结，将来有何天才降生大约只有上帝知道，研究者又如何凭藉任何风格理论预测绘画将来的发展?!
上文所述，也不在"预测"经由某些既定步骤就可以成就一个理想的绘画史研究，更不在为将来的研究发展趋势作任何自以为是"预测"。究竟绘画史研究本身不也牵涉到研究者的创造力吗?本文只意在提供意识所及与研究有关的一些陷阱，给有兴趣踏入绘画史研究之林的学者参考。其中所谈不完备的各点，不见得就是研究上的禁忌，但却是最可能变成障碍的。对这些陷阱的自觉，或放是有志于绘画史研究工作者值得培养的一个条件。
